文艺活动是建构大观园这个《红楼梦》中理想世界的一个重要因素，在各种文艺活动中，以阅读为中心的活动又占据了绝大部分。如结诗社、制灯谜、行酒令等，无不依赖于人物的日常阅读经验。
此种经验对于塑造小说人物形象、推动情节发展具有重要作用。第五十回戚序本总评云：“诗词之峭丽、灯谜之隐秀不待言，须看他极整齐、极参差，愈忙迫愈安闲，一波一折路转峰回，一落一起山断云连，各人局度、各人情性都现。”[1]554
小说人物在这些文化活动中对于典故的使用、评论，则是其阅读经验的直接体现。小说人物在这些文化活动中对于用典，有一种自觉意识，贾宝玉有“编新不如述旧，刻古终胜雕今”[1]187之语（第十七回）。
凹晶溪馆联诗，黛玉认为湘云所用“分瓜”一词，“可是实实的你杜撰了”[1]829（第七十六回）。甚至很多戏谑之语，也与典故这一概念有关。史湘云猜拳输后要说酒令，宝琴以“请君入瓮”打趣，“大家笑起来，说：‘这个典用的当。’”[1]674（第六十二回）。如惜春画大观园图，“黛玉笑道：‘别的草虫不画罢了，昨儿“母蝗虫”不画上，岂不缺了典！’”[1]472（第四十二回）
可见，典故使用及与之关联的阅读经验，是大观园中众儿女进行文化身份确认的重要标识。如不具备这样的文化修养，则难免受到“他这么个人竟俗了”[1]532的评价。
薛、林、史是红楼群钗中最富才学者，又具有相似的客居身份，则她们对于典故的使用就有了比较的意义。
学术界对这一话题已有所措意，但大多将注意力放在书中人物对前代诗词的引用、化用——即“语典”的使用上。[1]
但本文对于“典故”的界定较为宽泛，举凡书中诗词、酒令、灯谜，乃至日常交谈中所涉及的前代人物、事件、典籍、诗文，皆可纳入，这样方能全面反映小说人物的阅读经验，进而考察其在小说叙事中的重要作用。
第四十二回中的一段钗、黛对话，明确反映了薛宝钗的阅读经验和阅读立场：
弟兄们也有爱诗的，也有爱词的，诸如这些《西厢》《琵琶》以及“元人百种”，无所不有……男人们读书明理，辅国治民，这便好了……你我只该做些针黹纺织的事才是，偏又认得了字，既认得了字，不过拣那正经的看也罢了，最怕见了些杂书，移了性情，就不可救了。[1]471
可见，薛宝钗也具有少女的一般心理，对爱情题材的诗词戏剧有着天然爱好。但她却以儒家特别是宋明理学的“性情”之说来规范自己的阅读行为，认为这些书籍对于儒家哲学范畴内的“气质之性”，有巨大的负面作用，应予以摒弃。
正确的阅读路径应当是通过阅读儒家经典，使阅读者的“气质之性”复归于“天理之性”。宝钗不止一次地表露过此种观点，如云：“究竟这也算不得什么（指作诗，笔者注），还是纺绩针黹是你我的本等。一时闲了，倒是于你我深有益的书看几章是正经。”[1]425（第三十七回）
众人对宝琴十首怀古诗都“称奇道妙”，宝钗却对最后两首以《西厢记》和《牡丹亭》为题咏对象之作如临大敌，说：“前八首都是史鉴上有据的；后二首却无考，我们也不大懂得，不如另作两首为是” [1]557（第五十一回），正是因为此二书是李纨口中的“邪书”。
宝钗上述这些言论，几乎是北宋张载“变化气质”说的翻版，显露出宝钗个性中浓厚的正统儒家色彩。
宝钗的用典倾向，也完全符合上述立场。其引用的集部典故所关联的作者，大多是具有忠君爱国、中正平和等鲜明儒家思想特征的文人士大夫。
其中最典型者为杜甫，共提到其诗作三首。特别是两次提到《曲江对雨》“水荇牵风翠带长”一句。薛宝钗引用此句，一是为了说明杜甫诗有多重风格，一是行酒令。就前者而言，本是说杜甫不仅能写“丛菊两开他日泪”那样沉郁顿挫之句，也能写出“水荇”这样清新婉转之句。
但此诗作于安史之乱初定，肃宗返回长安之时。恰是以丽景写哀情，主旨仍为家国之慨。《杜诗详注》引朱瀚语：“上半写雨景之荒凉，长安新经丧乱也。下半伤南内之寂寥，向曾受知上皇也……于掉尾拈一‘诏’字，露出思君本意，含无限低徊伤感。”[3]452
宝钗所举还有杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》中“红绽雨肥梅”之名句，此组诗虽为游览之作，可仍然有“将军不好武”这样对唐玄宗穷兵黩武之策加以讽刺的句子。
可见，薛宝钗对杜甫关涉政治的诗作是格外留心的，也说明其对儒家所建构的政治秩序的肯定，及努力维护这一秩序的心态。正如前引之文，认为读书无非是为了“读书明理，辅国治民”。
又如上述第四十回中的酒令，薛宝钗除引杜甫《曲江对酒》外，还引了李白《登金陵凤凰台》、刘季孙《题饶州酒务厅屏》、唐寅《题画》之三。
按小说中的行令方法，必须在极短时间内根据骨牌牌面，说出相应的前人诗句，这几乎是建立在参与者日常阅读经验之上的下意识反应。李白诗之主旨，前人认为是“爱君忧国之意，远过乡关之念”[4]359。
而刘季孙《题饶州酒务厅屏》的本事，曾被载入《石林诗话》[2]，作者因不以官卑而怨愤的政治品格获得了王安石的肯定。
具有这种温柔敦厚品格的诗人，也同样受到薛宝钗的青睐。芦雪庵联句，宝钗以“淋竹醉堪调”对黛玉的“沁梅香可嚼”[1]547（第五十回），化用王禹偁《黄州新建小竹楼记》竹楼听声一段，从此《记》可知，作者四年间辗转州各州，但表现出的却是用行舍藏的泰然心态。
不过，从儒家立场出发，薛宝钗对刚健有为者也予以肯定。第五十回中其所制灯谜，有“虽是半天风雨过，何曾闻得梵铃声”之句，系从北宋诗人石延年《古松》诗之“声撼半天风雨寒”[5]2004中化出。
据《宋史》本传，石延年“为人跌宕任气节，读书通大略，为文劲健”，特别是在北宋与西夏征战中，表现出杰出的军事才能，“与人论天下事，是非无不当”[6]13071。
好友欧阳修也认为其“为人廓然有大志，时人不能用其材”[7]611（《释秘演诗集序》）这非常符合宝钗对于士大夫应当具有“经济学问”的价值判断标准。
相较于宝钗，林黛玉所用典故来源主要集中于集、子、史三部，而经部仅有第四十回中化用《诗经·郑风·溱洧》一例。
从这一分布情况可看出，黛玉的阅读兴趣更为广泛，特别是对历史、小说、戏剧中的人物和传说多有留心。黛玉对湘云说：“我说你不曾见过书呢，‘吃饼’是旧典。《唐书》《唐志》，你看了来再说。”[1]829（第七十六回）可证其对史书阅读的重视。
这里面分为两种情况，一是对涉及男女情感、私相授受的题材格外留心，如王实甫《西厢记》、汤显祖《牡丹亭》等。
这一对后天之“情”的强烈向往，使其不愿将自己的阅读视野仅仅局限在以培养中正平和的“天理之性”为目标的儒家经典著作范围内。因此戚序本总评云：“前以《会真记》文，后以《牡丹亭》曲，加以有情有景消魂落魄诗词，总是急于令颦儿种病根也。”[1]276（第二十三回）
二是对历史上带有悲剧色彩的人物具有强烈共鸣，反复引用或者作为其诗作的题咏对象。
第六十四回中，黛玉分别题咏的五位历史上的女性分别为西施、虞姬、王昭君、绿珠和红拂。除红拂外，或忍辱负重、或远别乡关、或为情赴死，无一不是黛玉自身性格、命运的写照。
而即使是红拂，也是杨素身边的一名“侍婢”，其客居之感亦与黛玉相类。故戚序总评云：“五首新诗何所居，颦儿应自日欷歔。柔肠一段千般结，岂是寻常望雁鱼。”[1]707即敏锐发觉黛玉并未把这五位女性当作一般意义上的爱情故事主人公来吟咏，而是侧重寄托自己深沉的人生感慨。
又如黛玉作《问菊》，尾联有“解语何妨话片时”（三十八回），用五代王仁裕《开元天宝遗事》所载唐玄宗杨贵妃事。[3]菊花在中国文化语境中历来以高洁出尘为特征，但黛玉则引用了明显带有悲剧色彩的李杨故事，可见悲观心理在其潜意识中盘桓之久。
此外，林黛玉对于一些载于子部小说家类的神话传说也多有引用。如在宝玉所赠之帕上题诗，引东晋干宝《搜神记》鲛人泣珠典、南朝梁任昉《述异记》娥皇女英典（第三十四回）；黛玉、湘云联诗，有“犯斗邀牛女”[1]830一句，用西晋张华《博物志》乘槎典（第七十六回）。这些故事亦多带有爱情悲剧色彩。
如果说对《西厢记》《牡丹亭》的阅读偏爱，是林黛玉对理想爱情的执着追求，那么上述其余诸典的使用，则可视作这种追求难以达成后，引古人为异代知音之举。
而对黛玉使用最多的集部典故进行考察，则可发现这些典故的时间跨度远超宝钗用典的跨度，几乎覆盖了从西晋到明代的各历史时期。
但如果细加分析则会发现，黛玉经常阅读的，往往是那些或才高位卑、或命运坎坷者的作品。
略一检索，就可以列出王勃、李白、杜甫、韩愈、李贺、李商隐、杜牧、李煜、苏轼、李清照、唐寅、叶绍袁等一长串作者姓名。而从这些典故所涉及的诗文内容来看，也多与相思怨别、叹老嗟卑等主题相关。
黛玉对这些作者和作品的关注，其根本原因仍然在于她能够在其中体会到与自身命运相似的悲剧性。这与薛宝钗侧重以诗文涵养儒家心性的阅读目的有着本质不同。宝钗是用阅读来约束自身的“情”，而黛玉则是通过阅读最大程度地释放或者说强化内心情感。
如同样是对《诗经》的引用，宝钗引《小雅·伐木》，黛玉却引《郑风·溱洧》。毛诗小序云：“《伐木》，燕朋友故旧也。自天子至于庶人，未有不须友以成者。亲亲以睦，友贤不弃，不遗故旧，则民德归厚矣。”[8]410而后者则是多男女恋情的郑卫之声，小序云：“《溱洧》，刺乱也。兵革不息，男女相弃，淫风大行，莫之能救焉。”[8]346
湘云所引诸书，以子、集为主，经、史次之。总体而言，湘云用典较宝钗为广，不避小说、神话等偏离儒家正统思想之典，较近于黛玉。
然就所引典故内容而言，又不似黛玉常用之典那般愁苦凄凉，情思缠绵，而是以表现人物潇洒旷逸之襟抱、不同流俗之品格的言语、故事为主。
因此有学者认为，如果从女性意识强弱的角度考察，湘云更接近于女性意识较弱宝钗。[4]与《乐中悲》中“幸生来英豪阔大宽宏量，从未将儿女私情，略萦心上。好一似霁月光风耀玉堂”[1]66所展现的个性非常吻合。
如芦雪庵联句，湘云有“野岸回孤棹”[1]545之句（第五十回），用《世说新语》所载东晋王子猷雪夜访戴典，突出“乘兴而行，兴尽而返”的“任诞”之态。
从集部作品看，湘云亦喜写景阔大、气韵高华之诗。仍以第四十回中酒令为例，湘云所引四句诗皆出自唐代诗人，分别为王维《敕赐百官樱桃》、李白《上皇西巡南京歌》、刘长卿《别严士元》、高蟾《下第后上永崇高侍郎》。
王、李二诗皆语涉庙堂，前者带有浓厚的应制诗色彩，画面设色浓厚；后者虽作于玄宗奔蜀之时，但无衰飒之意，“十首皆于萧条奔寄中作壮丽语，是为得体；举秦、蜀形势不忘故都，是为用意”[9]441。
刘长卿为大历诗人，诗风清丽淡薄，但此诗有“日斜江上孤帆影，草绿湖南万里情”之句，景象开阔，清代乔亿《大历诗略》评曰：“神采飞动，调亦高朗。”[10]490高蟾诗则以“芙蓉生在秋江，不向东风怨未开”[11]7711，表现自己落第后的达观心境。
可见，湘云虽父母早亡，生活拮据，但心底却较少自怨自艾之感，而有一种高洁自守之态，这使得其诗文用典隐含着与现实处境的一种张力。
如咏白海棠诗，有“自是霜娥偏爱冷”[1]424之句（第三十七回），系从李商隐《霜月》中“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟”[12]1812化出；芦雪庵联句，湘云有“龙斗阵云销”之句（第五十回）。
《后汉书》光武帝本纪所载《赤伏符》云：“刘秀发兵捕不道，四夷云集龙斗野。”[13]21北宋张元《雪》云：“战死玉龙三十万，败鳞风卷满天飞。”[5]4878观此二回用典，一个“斗”字颇堪玩味。
张元固为叛北宋而归元昊者，但洪迈录田昼评其人之语云：“负气倜傥，有纵横才。”[14]129此诗所表现出的气势，亦诚如袁枚所谓“带桀骜之气”[15]520。
因此己卯本对“自是”句夹批云：“又不脱将来自家形景。”[1]424 如将湘云与黛玉对同一前代诗人作品的引用进行比较，则二者个性差别更为显豁。
如二人都引用过著名词人李煜之句，只不过湘云作柳絮词时化用的是《一斛珠》歇拍之“绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾”[16]38（第七十回）；而黛玉听《牡丹亭》曲词时所联想之句（第二十三回），和《秋窗风雨夕》“罗衾不奈秋风力” [1]502（第四十五回），则皆化自《浪淘沙令》，一喜一悲，判若两途。
关于《红楼梦》中人物的诗学观点，或曰小说作者借书中人物表现出的诗学观点的研究已经非常深入，但是这些研究常把这些人物的诗学观点作为一个整体加以考察，得出或宗唐、或宗宋的结论。对其个性特征、生活环境特别是阅读经验的不同所导致的诗学倾向的差异性有所忽视。
从最粗略的印象出发，我们也能得出“金陵三钗”，特别是薛、林二人诗风明显不同的结论。很难想象三人在诗学观念完全一致的情况下，会形成如此不同的诗风。
因此，有必要对三人的诗学观念作较为细致的分别考察，而以阅读经验和用典情况作为考察依据——即运用文学思想史的研究范式，对诗人的诗学观念与创作实践加以对照——不失为一个较有说服力的角度。
相对而言，薛宝钗受到宋代诗学影响较深。从集部典故引用情况看，引用化用宋诗比例达45%，比引、化用唐诗尚多1处，远高于林、史二人引宋诗的比例。
宝钗诗学观念之一，是认为诗歌缺乏现实层面的政治功用，只适合个人怡情悦性，因此可以少作或者不作。
前文所引第三十七回中宝钗表现出的作诗不为能事、应当多读“深有益的书”的观念，在理学快速发展的宋代，是比较有代表性的。周敦颐、程颐曾有“文以载道”和“作文害道”之说，而在一些以文学名家的士大夫那里，对诗歌现实功用的否定也时露端倪。
从第六十四回宝钗评黛玉《五美吟》可知，其对欧阳修、王安石等宋代诗人是熟悉的。王安石《奉酬永叔见赠》：“欲传道义心犹在，强学文章力已穷。他日若能窥孟子，终身何敢望韩公。”[17]612虽委曲言之，但明确表达了重视儒家经典的治世之用而轻视诗歌之意。
又云：“若欲以明道，则离圣人之经，皆不足以有明也”[18]六十四册131（《答吴孝宗书》）这不正是宝钗所说的多读“于你我深有益的书”吗？
第四十九回中，宝钗亦云：“一个女孩儿家，只管拿着诗作正经事讲起来，叫有学问的人听了，反笑话说不守本分的。”故海棠诗己卯本夹批：“逸才仙品固让颦儿，温雅沉着终是宝钗。”[1]420
其二，提倡立意新而措辞自然。
宝钗在和湘云谋划咏菊诗题时云：“诗固然怕说熟话，更不可过于求生，只要头一件立意清新，自然措词就不俗了。”[1]425（第三十七回）
其评黛玉《五美吟》云：“做诗不论何题，只要善翻古人之意。若要随人脚踪走去，纵使字句精工，已落第二义，究竟算不得好诗……（欧、王）二诗俱能各出己见，不袭前人。今日林妹妹这五首诗，亦可谓命意新奇，别开生面了。”[1]701（第六十四回）
又云：“从来桃花诗最多，纵作了必落套。”（第七十回）[1]758这些观点与宋诗开山梅尧臣的诗学观念非常接近，宝钗咏海棠之“胭脂洗出秋阶影”（第三十七回）即化自梅诗《蜀州海棠》。
梅尧臣主张“意新语工” [19]9“以故为新、以俗为雅”[20]314，正是“善翻古人之意”，在已有的题材中寻找新意，而不是“过于求生”。
“善翻古人之意”实际就是北宋诗歌创作受禅宗文化影响而形成的“翻案法”，后黄庭坚又有“点铁成金”和“夺胎换骨”之说。[5]
在力求命意新颖的同时，梅尧臣又追求诗歌的平淡自然之风。但在用韵问题上，宝钗则不取欧、梅对韩愈善用险韵的赞赏态度，而更倾向于苏轼、黄庭坚的自然成文之说。
这也正如宝钗所云：“诗题也不要过于新巧了。你看古人诗中那些刁钻古怪的题目和那极险的韵了，若题过于新巧，韵过于险，再不得有好诗，终是小家气。”[1]425（第三十七回）
应该说，梅尧臣的“平淡”，是诗歌风格的平淡，而非诗歌生成过程的平淡。正如欧阳修评价的那样：“其初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力余，益老以劲。”[7]497
而苏轼则称赞天台宗名僧慈云遵式弟子龙井辩才“平生不学作诗，如风吹水，自成文理”，“而参寥与吾辈诗，乃如巧人织绣耳”[18]八十九册311。黄庭坚亦云 “沨者，风与水相遭，不期于文而成文者也。君子之文若是。”[18]一百七册123（《宗室子沨子沆字说》）
其三，则是对多种诗歌风格的兼收并蓄。
宝钗对宝玉云：“难道杜工部首首只作‘丛菊两开他日泪’之句不成！一般的也有‘红绽雨肥梅’‘水荇牵风翠带长’之媚语。”[1]758（第七十回）这在欧阳修、王安石、苏轼等宋代名家的诗论里时常可见，无烦多举。
可以说，举凡宝钗上述观点，几乎都在其所引用的宋诗作者的诗论中有所体现。
黛玉论诗，当以其在第四十八回中与香菱的“什么难事，也值得去学”[1]529一段对话为主脑。黛玉总体上推尊魏晋唐诗，不仅将陆游的诗句判定为“浅近”，且向香菱推荐的阅读诗集中无一宋人之作。因此不少学者都指出其诗论与推尊汉魏盛唐的《沧浪诗话》相近。
这也可以从其诗作典故的引用情况中得到证明，黛玉引、化用前代诗句53处，魏晋唐诗31处，占58.4%；宋代诗词9处，占16.9%，对比悬殊。
首先，黛玉认为“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’”[1]530。黛玉对史湘云《供菊》中“圃冷斜阳忆旧游”一句之评论曰“背面傅粉”“意思深透”[1]435（第三十八回）。
杜牧是黛玉所引之诗的作者之一，杜牧云：“凡为文以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫……是以意全胜者，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。是意能遣辞，辞不能成意。”[21]885
对于辞、意关系的看法与黛玉之论若合符契。那么应当立何种“意”呢？黛玉强调“意趣真”，就是诗歌能够真切地书写生命本真，摒弃浮华藻饰。
这一观点与被黛玉推重的李白诗论非常近似。李白诗云：“一曲斐然子，雕虫丧天真。 棘刺造沐猴，三年费精神。功成无所用，楚楚且华身”[9]133（《古风·其三十五》）。“清水出芙蓉，天然去雕饰”[9]574（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》），“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”[9]87（《古风·其一》），无不突出一个“真”字。
这种对生命本真的书写，强调一切自然现成，因此黛玉对宝玉所作诔文有所批评：“只是‘红绡帐里’，未免熟滥些。放着现成真事，为什不用？”[1]863（第七十九回）；评湘云“寒塘渡鹤影”之句曰“何等自然，何等现成，何等有景，且又新鲜”[1]831（第七十六回）；评湘云柳絮词曰“新鲜有趣”[1]760（第七十回）；评陶渊明诗曰“淡而现成”[1]531（四十八回），此种观点与“以文字为诗，与才学为诗”的宋代诗论明显不同。
宝钗在诗歌创作的立意上偏重“新”，须在故纸堆中与古人一争高下，则未必出于自己的真情真性。众人称赞黛玉之作“题目新，诗也新，立意更新”，黛玉却不以为然，认为“我那首也不好, 到底伤于纤巧些 [1]435（第三十八回）。可见薛、林论诗旨趣之别。
此外，黛玉对魏晋南朝诸人的推崇，其出发点也在于这些诗人大多立意贵真而语言自然，如谢朓即主张“好诗圆美流转如弹丸”[22]609。
脂评对薛、林的“新”“真”之异多有发挥，黛玉所作应制诗，己卯本夹批：“所谓‘信手拈来无不是’，阿颦自是一种心思”[1]209，“阿颦之心臆才情原与人别，亦不是从读书中得来。”[1]211（第十八回）
黛玉所续偈语，庚辰本夹批云：“总写宝卿博学宏览，胜诸才人；颦儿却聪慧灵智，非学力所致。”[1]262（第二十二回）
其次，在具体的语言实践上，黛玉也不排斥对“奇句”的锤炼。
香菱云：“原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”[1]530
关于“天真”与“修饰”之间的辩证关系，唐代诗学名著《诗式》有很好的说明：“或云：‘诗不假修饰，任其丑朴；但风韵正、天真全，即名上等。’予曰：‘不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？’又云：‘不要苦思，苦思则丧自然之质。’此亦不然……取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”[23]39
这段话并没有否认诗要“天真”，但认为如果能够在此前提下，能够创作“奇句”，则为双美。因此林、史联句，黛玉评湘云“轻寒风剪剪”一句曰：“只是底下这句又说熟话了，就该加劲说了去才是。”[1]828（第七十六回）
另据前文分析，宝钗作诗反对险韵、限韵，但黛玉往往有因难见巧之意，如云：“大家就要桃花诗一百韵。”[1]758这也是注重语言锤炼之意。
但只不过如上引《诗式》所云，此种“奇句”不能被看出是有意雕琢，最后呈现出的诗歌面貌仍然要清新自然。因此黛玉批评香菱所作之诗“措词不雅”“过于穿凿”[1]532（四十八回）。
此外，黛玉论诗注重体式，如推荐香菱读王维的五律、杜甫的七律、李白的七绝。这亦与《沧浪诗话》有渊源关系，因此对黛玉所作应制诗，己卯本批云：“分题作一气呵成，格调熟练，自是阿颦口气。”[1]211（第十八回）
但此类“末事”层面的“格调规矩”，是黛玉心目中的合格诗人所必须掌握的，自无需多论。
第三，关于黛玉推崇盛唐还是中晚唐诗的问题，历来有不同观点。
从黛玉推荐的阅读书目——王维、杜甫、李白及“陶渊明、应玚、谢、阮、庾、鲍”[1]530的别集来看，固然诗以盛唐别集为主（其实杜甫已不能算作完全的盛唐诗人），但如果我们从集部典故使用的角度观察，则可发现其阅读经验绝不仅仅限于盛唐。
具体分布为初唐3处，盛唐7处，中唐7处，晚唐11处，则中晚唐集部之典远超盛唐。就中由以李商隐为最，达5处，这也为判断黛玉是否“最不喜欢李义山的诗”诗提供了思路。
有学者指出，林黛玉“最不喜欢的”是李商隐诗中隐僻的一面，[6]这是正确的。但至于是否只欣赏其“白描式”的作品，则尚有讨论余地。
李商隐诗之所以对处于高度生存压力下的黛玉具有很强的吸引力，主要是由于其建立在深入开掘内心世界基础上的对男女爱恋场景、个人感伤情绪的描摹，以及低沉婉转的诗风。
而这一类作品，比如被黛玉与湘云联句时所撰“射覆听三宣” [1]829（第七十六回）一句所化用的李商隐《无题》（昨夜星辰昨夜风），设色浓艳、情思缠绵，很难说是一首“白描式”作品，只是用典不那么深僻罢了。
而上述题材、风格，在中晚唐诗中是较为常见的。因此陈其泰评黛玉诗作云：“落花诗哀艳似晚唐人手笔。凄凄切切，不堪卒读。”[24]727
史湘云在全书中论诗不多，只能从其评诗和作诗过程中的零碎议论对其诗学观念稍加归纳。其最重要的诗论，是借宝钗之口说出的：“满嘴里说的是什么：怎么是杜工部之沈郁，韦苏州之淡雅，又怎么是温八叉之绮靡，李义山之隐僻。” [1]538
显然，湘云的总体诗学倾向是宗唐的，近于黛玉。从所论诸人看，已经涵盖了盛中晚等各唐诗分期。其对前人诗句的引用也与此相符，不仅引用唐诗（12处）远多于宋代诗词（7处），且对唐诗引用也涵盖盛中晚各期：李白2处，王维2处，杜甫2处，刘长卿、李商隐、段成式、王驾、高蟾、韦庄各1处。
其中尤以大历诗人韦应物、刘长卿较为醒目，因此一时段的诗作未被薛、林二钗征引过。刘长卿诗风清淡闲雅，但又注意炼字，符合上述黛玉主张的天然与语言锤炼相结合的诗学观念。
纪昀评曰：“随州五言骨韵天然”[25]1670刘熙载评曰：“刘文房诗，以研炼字句见长，而清赡闲雅，蹈乎大方。”[26]310
湘云作诗，己卯本即评曰：“可见越是好文字，不管怎样就有了；越用功夫，越讲究笔墨，终成涂鸦。”[1]424（三十七回）但其对字句亦精心安排，这从林、史联句时湘云的议论中可以清晰看出，如“‘金萱’二字便宜了你，省了多少力，这样现成的韵被你得了”[1]829（七十六回）。
另一方面，有学者指出，大历诗人“要从一个既定的意念出发，向客观去寻找对应物，使它得到外化和表现”，这使他们笔下的情景关系呈现出一种被设计好的交融感，而不是盛唐诗式的“随物兴感的即时感触”[27]157。
这一创作情景在《红楼梦》中是常见的，如宝钗云：“不过是白海棠，又何必定要见了才作。古人的诗赋，也不过都是寄兴写情耳。若都是等见了作，如今也没这些诗了。”[1]418（三十七回）而湘云则是这种“脱空诗”的积极推动者，如同一回中，其就与宝钗精心构拟咏菊诗诗题。
对大历诗风的推崇，是湘云与黛玉相异处。此外联句时，湘云评黛玉“射覆听三宣”一句云：“‘三宣’有趣，竟化俗成雅了”[1]829，直用梅尧臣论诗之语。
因此，虽然方东树评刘长卿诗曰：“文房诗多兴在象外，专以此求之，则成句皆有余味不尽之妙矣。较宋人入议论、涉理趣、以文以语录为诗者，有灵蠢仙凡之别。”[28]419但史湘云之诗学观念，可谓以唐为主而时涉宋调了。
典故作为阅读的对象和阅读经验的体现，在《红楼梦》情节演进中亦起到重要作用。
一种情况是，小说中存在着大量作诗时商量如何使用典故、或探究典故来源的情节。如元妃省亲，宝玉作“绿玉春犹卷”一句，宝钗指出元妃不喜“红香绿玉”四字，令宝玉另改。
宝玉情急之间无所措辞，宝钗令改“绿蜡”二字。宝玉马上问“可有出处”，宝钗答曰：“亏你今夜不过如此，将来金殿对策，你大约连‘赵钱孙李’都忘了呢！唐钱珝咏芭蕉诗头一句‘冷烛无烟绿蜡干’，你都忘了不成？”[1]210（第十八回）
己卯本夹批认为这一典故推敲过程显示了作者在情节安排上的巧妙匠心：“此等处便是硬证实处，最是大力量，但不知是何心思，是从何落思，穿插到此玲珑锦绣地步。”[1]210
而这样的情节设置也关联着人物形象的塑造，王希廉云：“宝钗改‘绿玉’为‘绿蜡’，是聪明不是怜爱；黛玉代作杏帘诗，是怜爱不是聪明。各有分别。”[24]598
前文提到的林、史联句，以及众人射覆、行酒令的情节，也完全以典故的使用为中心。
又如，《秋窗风雨夕》这篇小说中重要诗作的诞生，亦完全依赖于黛玉的阅读经验：
知宝钗不能来，便在灯下随便拿了一本书，却是《乐府杂稿》，有《秋闺怨》《别离怨》等词。黛玉不觉心有所感，亦不禁发于章句，遂成《代别离》一首，拟《春江花月夜》之格，乃名其词曰《秋窗风雨夕》。[1]502（第四十五回）
第二种情况，则是在一般生活场景中，通过典故的使用来推动情节发展。
比如宝黛共读《西厢记》，这是小说中最著名的场景之一。此情节以黛玉发现宝玉所藏《西厢记》为缘由，引出后文黛玉读剧、宝玉引用书中语典而黛玉嗔怒等一系列情节（第二十三回）。
此回庚辰本总评云：“看其一路不迹不离，曲曲折折写来，令观者亦自难持，况瘦怯怯之弱女乎！”[1]276正指出了这一情节在演进过程中的复杂多变。
而后文黛玉行酒令时引用《牡丹亭》《西厢记》曲文，宝钗借机规劝等情节（第四十二回），亦皆由黛玉读《西厢记》一节引起。
庚辰本回前批云：“钗、玉名虽两个，人却一身，此幻笔也。今书至三十八回时，已过三分之一有余，故写是回，使二人合而为一。”“读《西厢》”成为钗、黛关系从对立到和解的关键节点。
又如薛宝钗为贾宝玉念《寄生草》曲文，引发后文贾宝玉对《庄子》阅读经验的回忆、作偈语、填《寄生草》等一系列情节（第二十二回）。庚辰本夹批云：“不写出曲文何辞，却留于宝钗眼中写出，是交代过节也。”[1]261指出作者在情节安排上的用意。
从庚辰本“宝钗可谓博学矣，不似黛玉只一《牡丹亭》便心身不自主矣”[1]256的另一批语来看，这些情节又反映出宝钗博览群书，但却时时以儒家伦理自我规诫；林黛玉“素习不大喜看戏文”[1]275，却能够敏锐捕捉最具男女之情的唱词，认为世人“未必能领略这其中的趣味”[1]275的阅读心态，人物性格随之凸显。
脂砚斋认为《红楼梦》的作者善于运用“草蛇灰线”“穿插映带”等叙事方法，大意是书中诸多细节能够遥相呼应，若合符契。
如果小说作者诚如本文分析的那样，让人物在各种场景中使用典故时，能够根据其个性特征选择不同来源、不同时段、不同情感指向的典故，则本文的考察角度，可为脂砚斋之评语下一注脚。
第三十八回群芳咏菊花诗，戚序本总评云：“请看此回中，闺中儿女能作此等豪情韵事，且笔下各能自尽其性情，毫不乖舛。作者之锦心绣口，无庸赘渎。” [1]436
这些书中人物创作的文艺作品，之所以能“各能自尽其性情”，除了语言风格的不同，基于阅读经验基础上的典故使用，亦当为重要原因。
前人在分析“作者之锦心绣口”时，对此似尚未充分注意。由此，我们再回顾黛玉初进贾府，“贾母问黛玉念何书”[1]39这一场景时，便可觉一番新味了。
基金项目：2024年度江苏省教育科学规划专项课题“新时代江苏大中小中华诗教协同发展实践研究”（项目编号：JSZX/2024/15）
注释：
[1] 参见李春光：《〈红楼梦〉诗词对先秦文化元典的受容探赜——以《诗经》为例》，《华侨大学学报》（哲学社会科学版），2017年第4期；王征：《论宫体诗对〈红楼梦〉的渗透及影响》，《明清小说研究》，2019年第4期；李飞跃，宋佳霏：《基于文本相似度分析的〈红楼梦〉化用唐诗研究》，《中外文化与文论》，2024年第2期等。
[2] “刘季孙初以左班殿直监饶州酒，王荆公为江东提刑，巡历至饶，按酒务。始至厅事，见屏间有题小时曰：‘呢喃燕子语梁间，底事来惊梦里闲？说与旁人应不解，扙藜携酒看芝山。’大称赏之。问专知官谁所作，以季孙言。即召与之语，嘉叹升车而去，不复问务事。”（何文焕輯：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版，第433页）
[3] “明皇秋八月，太液池有千叶白莲数枝盛开，帝与贵戚宴赏焉。左右皆叹羡久之。帝指贵妃示于左右曰：‘争如我解语花。’”（王仁裕撰，曾贻芬点校：《开元天宝遗事》，北京：中华书局，2006年版，第49页）
[4] 参见莫砺锋：《论红楼梦诗词的女性意识》，《明清小说研究》，2001年第2期。
[5] 参见周裕锴禅：《宗偈颂与宋诗翻案法》，《四川大学学报》（哲学社会科学版），1999年第2期。
[6] 参见尹梦：《〈红楼梦〉与义山诗的互读——从“留得残荷听雨声”谈起》，《中国古代小说戏剧研究》，2019年第十五辑。
参考文献
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[27]蒋寅.大历诗风[M].南京：凤凰出版社，2009.
[28]方东树著，汪绍楹校点.昭昧詹言[M].北京：人民文学出版社，1961.
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